pátek 24. června 2016

Richard Šeda: Ze samouka mistrem cinku


(c) Jan Klimeš

 
Cinkenista Richard Šeda žije stranou velkých hudebních center v jižních Čechách. Rodné Dačice opustil pouze kvůli studiu konzervatoře, a poté se oddal vyučování na místní hudební škole. Tyto poklidné vody však značně zčeřil jeho vytrvalý zájem o starou hudbu. Fascinace cinkem dohnala původně hráče na trubku k neúnavnému studiu hry na tento nástroj a dovedla až k úplnému mistrovství. V současné době se jméno Richard Šeda objevuje v mnoha koncertních programech napříč Evropou, zároveň nepřestává být spojeno s „jeho“ Dačicemi.
 
Jaká byla tvá cesta od trubky k cinku a ke staré hudbě vůbec?
Ta cesta začala již během studia na Konzervatoři v Českých Budějovicích, kde se často hrála barokní hudba, i když na moderní nástroje. Nevzpomínám si už, kdy přišel ten první impuls, ale začalo to asi pátráním po nahrávkách barokní hudby na kopie starých nástrojů. Na první poslech mě zaujal zvuk clariny s jejím typickým, jemně „nakřápnutým“ zvukem. Tehdy jsem zatoužil ten nástroj mít, ale neměl jsem ty správné kontakty, abych si ho mohl pořídit.
Po konzervatoři jsem začal soukromě studovat hru na zobcové flétny, což mi alespoň částečně vynahradilo mou touhu hrát starou hudbu. Osudový zlom nastal asi v roce 1998, když se mi do rukou dostala nahrávka Loutny České, tedy cyklu 13 písní, českého barokního skladatele Adama Michny z Otradovic v podání souboru Ritornello. Tam jsem totiž poprvé slyšel zvuk cinku a lákalo mě vyzkoušet si ho. Našel jsem si tedy spojení na kapelníka Ritornella Michaela Pospíšila, za což mimochodem vděčím tištěnému hudebnímu adresáři, protože tehdy měl internet málokdo, a ten mě pak velmi ochotně pozval k  sobě domů. Vypravil jsem se za ním do Prahy s vědomím, že na takový zahnutý „kus klacku“ ihned zahraju a zjistím, jak je to jednoduché. Jenže se stal pravý opak. Problém byl totiž v nepřirozeném rozestupu dírek na nástroji. Domů jsem se tenkrát vracel rozpačitý a zklamaný, že ani tento dechový nástroj, ač s nátrubkem, není ten pravý. Pak mi došlo, že pokud nebudu mít vlastní cink, nikdy nepřijdu na to, jak se na něj hraje. Asi po dvou letech samostatné hry na poměrně špatný nástroj a ještě horší nátrubek nebyly mé pocity o moc lepší, ale přece jen už jsem hrál alespoň jednoduché písničky.
 
Co pro tebe bylo zpočátku při hře na cink nejtěžší?
Byly to především dvě věci. Velmi nepohodlné rozpětí prstů, což mi asi rok působilo bolesti rukou, a pak také správné dýchání do nástroje. Cink je svým způsobem podobný lidskému hlasu a vyžaduje jiný přístup ke hře než trubka, na kterou jsem byl dlouhá léta zvyklý. Bylo také potřeba překonat poměrně malý nátrubek. Hrál jsem dlouhá léta na model, který byl vymyšlen pro bývalé trumpetisty, což nebylo zrovna ideální. Začal jsem postupně používat menší a menší nátrubek, protože nešlo ze dne na den přejít na malý.
 
Nátrubky jsou jistě téma samo o sobě, můžeš upřesnit, o jak velkou změnu při přechodu z trubky na cink šlo a jaké nátrubky se u cinku používají?
Nátrubek na cink je oproti trumpetovému velmi malý, jeho vnitřní průměr se pohybuje zhruba od 12,5 do 14,5mm a plocha, o kterou se opírají rty, je ostrá, podobná čepičce žaludu. K jejich výrobě se používá tvrdé dřevo, rohovina, kterou používám já. Každý hráč na cink používá různé velikosti nátrubku v závislosti na stavbě rtů. Osobně si myslím, že vhodný nátrubek je důležitější než samotný nástroj.
 
Začínal jsi v podstatě jako samouk, soudě podle tvých výsledků předpokládám, že jsi ale nakonec našel kvalitní pedagogické vedení?
První hráčské zkušenosti mi předával Michael Pospíšil a celkem záhy jsem začal hrát s jeho souborem. Velkým přínosem pro mě byly jeho letní dílny, kde jsme hráli celý týden z faksimile barokního kancionálu z konce 17. století Capella Regia Musicalis skladatele a varhaníka Václava Karla Holana Rovenského. Michael nás také naučil vytvořit si pomocí párátek a inkoustu notovou osnovu a přepisovat si vlastnoručně písničky, protože kopírovat se nesmělo. Na tyto zkušenosti nikdy nezapomenu! Možná právě proto mám dodnes hluboký vztah k barokní kancionálové písničce. Dále mě inspirovali brněnský cinkenista Radovan Vašina nebo Štefan Sukup z Prahy, kterým jsem záviděl, že umí hrát na cink a chtěl jsem je dohnat. Samozřejmě jsem si pořídil nahrávky světových hráčů a snažil se jejich hru napodobovat, což pro mě byla jediná možnost, jak cink u nás „studovat“. Dodnes totiž v naší zemi není oproti západní Evropě žádná možnost studia cinku v rámci nějaké instituce. V roce 2004 jsem se poprvé setkal s profesionálním hráčem na cink na Letní škole staré hudby v Rajnochovicích. Byl to pro mě tehdy velký zážitek, ale hlavním bodem mého hudebního života se stal workshop v Praze s francouzskou cinkenistkou Judith Pacquier. Krátce po tomto kurzu mi totiž nabídla spolupráci na svých projektech, abych se tak prý mohl zdokonalit v hudebním výrazu. Stal jsem se pak i členem jejího souboru Les Traversées Baroques, s nímž jsem natočil i několik CD. Nastalo pro mě zvláštní období, kdy jsem hrál víc v  zahraničí než u nás. Tím se mi otevřel svět těch nejlepších hudebníků, které jsem do té doby znal jen z nahrávek.
 
Čím je pro tebe cink tak přitažlivý?
Na cinku je krásné, že je to nástroj mnoha barev a výrazovosti. Občas mě po koncertě posluchači překvapí sdělením, jakou barvu současných nástrojů jim zvuk cinku připomínal. Líbí se mi na něm především to, že mohu hrát hudbu, která pro něj byla před staletími napsána, a předávat ji ostatním. Fascinuje mě také překonávání obtíží při hře na něj a možnost neustále se zdokonalovat.
 
Bez čeho se hráč na cink neobejde?
U cinku je asi zásadní dispozice nátisková. Co se týče prstové techniky, výhodu mají hráči, kteří na cink přejdou z nějakého dřevěného dechové nástroje. Také je velmi důležitá sluchová představivost, která pomáhá překonat intonační nečistoty nástroje stejně jako u zpěvu.
 
Na jaké typy nástrojů v současné době hraješ?
Používám kopie cinků, které jsou vyrobené podle dochovaných předloh z přelomu 16. a 17. století. Současní výrobci většinou nekopírují nástroje úplně přesně, ale mírně je uzpůsobují potřebám dnešních hráčů. To se týká především modifikací hmatů, jež se běžně liší i na originálech. Napodobují například italské vzory cinků z konce 16. století nebo se řídí podle dochovaného návodu Marina Mersenna z roku 1636. Novodobé kopie bývají také laděny v ladění na 440 Hz, aby se usnadnila souborová hra. V tomto ladění se totiž žádný nástroj nedochoval, originály máme většinou v ladění vyšším. Já hraji na tři kopie tří typů cinků: Cornetto curvo, což je nejběžnější cink v ladění in G, mírně zahnutý a potažený kůží, dále cornettino diritto, rovný sopránový cink in C, který je nejmenší z rodiny cinků, a tichý cink, tedy rovný cink in G, který má na rozdíl od obou předešlých nátrubek vysoustružený přímo v nástroji.
 
Co je to „tichý cink“?
Původ toho názvu ti nevysvětlím, snad je dán tím, že hraje jemněji, nebo tím, že má nátrubek přímo v nástroji. Tento typ cinku se používal pro hlubší party.
 
Kde všude se ve své době cink používal?
Jednoduše řečeno, v kostele i v hospodě… Cink byl velice módní nástroj, a to především od 2. poloviny 16. století až do počátků 17. století. Při hře zdvojoval zpěvní linku, nebo ji hrál sám, případně pouze s jedním sólistou. V chrámové hudbě měl výsadní postavení pro svůj slavnostní zvuk, zároveň mohl zvukově ozdobit i světskou slavnost. To dvojí využití je krásně vidět v díle Claudia Monteverdiho, který cink použil jak v Mariánských nešporách pro zdůraznění duchovního obsahu, tak v Orfeovi, kde naopak symbolizuje podsvětí. Jako by tento nástroj žil ve dvou zcela protichůdných liniích. Podle některých hypotéz má černá barva cinku a jeho zahnutý „hadí“ tvar náboženský důvod. Ve středověku byly totiž cinky rovné a my dodnes přesně nevíme, proč se začaly dělat ohnuté. Možná se chtěli cinkenisté, kteří byli velice vážení, nějak víc odlišit od ostatních hráčů na rovné dechové nástroje.
 
A tvá hypotéza?
Já myslím, že důvod byl zcela praktický: zahnutý cink se lépe drží, neklouže a dává větší stabilitu. Ale kdo ví…
 
Kromě účasti na mnoha projektech jsi také založil vlastní soubor…
Ano, toužil jsem mít vlastní ansámbl, který se bude soustavně zabývat hudbou pro cink ve spojení s dalšími nástroji. Proto vznikla v roce 2007 Capella Ornamentata, jejímž repertoárem je zejména hudba renesance a raného baroka. Momentálně hrajeme převážně v dechovém obsazení cinků, trombonů a dulcianu. V poslední době také často spolupracujeme s vokálním ansámblem renesanční polyfonie Cappella Mariana, kterou vede Vojtěch Semerád. Společně jsme natočili nahrávku Praga Magna s hudbou Rudolfinské Prahy na sklonku 16. století, jejímž jádrem je osmihlasá Missa Confitebor tibi Domine kapelníka Philippa de Monte, posledního z velkých tvůrců frankovlámské polyfonie. Mému souboru vychází letos na jaře první profilové CD Da pacem Domine s podtitulem Hudba v předbělohorských Čechách napříč konfesemi. Převážná část skladeb, jež pocházejí téměř výhradně z českých pramenů, je realizována na dechové nástroje, ale cantus firmus obstarává podle dobové praxe zpěv. K tomu bych ještě rád dodal, že jsme nahrávali s rekonstruovanými historickými varhanami v původním ladění 465 Hz, které bylo pro cinky v 16. a 17. století typické.
 
Věnuješ se tedy kromě hry na cink také bádání v archivech, spartaci a podobně, nebo spolupracuješ s muzikology, kteří ti koncertní materiál připravují?
Vše si dělám sám. Přepisování not je s pomocí počítačových programů snadné, ale co se výsledku týče, zpočátku jsem se samozřejmě dopouštěl chyb. Spolu s koncertní praxí a nacvičováním spartovaných skladeb jsem některé omyly odhalil sám, některé s pomocí kolegů. Dnes už mohu říci, že pokud se člověk pravidelně věnuje jednomu stylovému období, i spartace se stane rutinou, a pro mne již dokonce relaxací.
 
Jsou v České republice dochovány nějaké hudební prameny, v nichž by byl uveden cink?
Sólovou hudbu pro cink u nás nenajdeme, pouze Adam Michna z Otradovic předepsal ve Svatováclavské mši cornettina, ale cinky ve svých skladbách jistě používal. Jak už jsem říkal, počítalo se s nimi pro zdvojování vokální linky, což bylo dáno praxí a do not se nezapisovalo. Pak je zde Hudební archiv Kroměřížského zámku, kde najdeme díla autorů 17. a 18. století, kteří s cinkem počítali, například Heinricha Ignaze Franze Bibera, který zde působil dva roky jako první houslista zámecké kapely, nebo vídeňského dvorního hudebníka Johanna Heinricha Schmelzera.
 
V tvých rodných Dačicích probíhá od roku 2000 festival Dačické barokní dny. Patříš k jeho iniciátorům a jsi také jeho hudebním dramaturgem. Co je podstatou této akce?
Náš festival vznikl se záměrem představit hudební a literární umění období baroka tak, aby se do něj zapojily místní kulturní instituce, jako je třeba místní muzeum, knihovna, zámek, mimochodem renesanční, nebo hudební škola. Později jsme připojili koncerty profesionálních domácích souborů a dvakrát i zahraničních. Od loňského roku jsme společně s kastelánem dačického zámku zařadili do programu Barokní jarmark s hudbou, tancem a starými řemesly, což se setkalo s velkým ohlasem návštěvníků, kteří nejsou zvyklí chodit na jiné akce festivalu.
 
Součástí festivalu je i pravidelná nedělní bohoslužba se speciálním hudebním doprovodem. Proč?
Jedním z důvodů, proč jsme bohoslužbu zařadili do festivalového programu, je skutečnost, že právě bohoslužba hrála vždy důležitou roli v životě barokního člověka. Jak jsem zjistil, na tuto bohoslužbu přijíždějí lidé i z celkem vzdáleného okolí, kteří do našeho kostela běžně nechodí, a to mě těší. Do bohoslužby se vždy zapojují hosté, kteří vystupují i na jiných akcích festivalu.
 
V roce 2013 slavily Dačice 830. výročí od založení. Při této příležitosti jsi zařadil na program hudbu z tzv. Dačického graduálu. Co bys k této památce řekl?
Dačický graduál je iluminovaný kancionál dačického literátského bratrstva, který vznikl v letech 1586 – 87 a který obsahuje 500 listů s českými notovanými liturgickými zpěvy. Hudebně není tento graduál nikterak ojedinělý, jelikož obsahuje běžný renesanční repertoár, pro naše město má však velkou historickou hodnotu, protože dokumentuje jeho bohatě rozvinutou uměleckou produkci v 16. století.
Tradice literátských bratrstev u nás byla velmi rozšířená především v 15. a 16. století, odhaduje se, že v Českých zemích působilo asi 100 a na Moravě 55 bratrstev. Tato sdružení měla charakter náboženských spolků, které sdružovaly obyvatele (muže i ženy) jednotlivých měst a vytvářely určitou sociální síť – například povinnou účastí členů na pohřbech a zádušních bohoslužbách, případně i závazkem hmotné podpory. Vzdělaní měšťané vytvářeli zároveň jakousi elitu v rámci bratrstva a dali mu také jeho název. Tito literáti, kteří tvořili jen menší část z celkového počtu bratrstva, se zavazovali ke společnému zpěvu při bohoslužbách. V Dačicích vzniklo bratrstvo nejpozději v 80. letech 16. století.
 
Ve vašem programu se objevuje také jméno Jakub Josef Krimer, osobnost, která je zcela neznámá i pro české publikum. Kdo to byl?
Jakub Josef Krimer byl nejvýznamnějším dačickým hudebníkem druhé poloviny 18. století, pocházel z nedalekých Blížkovic u Moravských Budějovic. Jeho přesná životní data bohužel neznáme. Podle dochovaných vzpomínek jeho syna Wenzela byl Krimer městským varhaníkem a učitelem druhé třídy triviální, dnes bychom řekli základní, školy. Z jeho působení v Dačicích se dochovala celkem rozsáhlá rukopisná sbírka chrámových skladeb, z nichž některé počítají s bohatým nástrojovým obsazením. Část z nich je uložena v Dačicích na farním úřadě, část v Českém muzeu hudby v Praze. Na našem festivalu jsme provedli v obnovené premiéře jeho skladbu Aria in festo Corporis Christi pro alt, dvoje housle a basso continuo. Hudebně bychom jeho tvorbu zařadili do takzvané kantorské tradice 18. století, kterou utvářeli venkovští učitelé. Podobně jako Krimer často vyučovali a zároveň hráli v kostele, zajišťovali provoz vlastními, většinou méně komplikovanými kompozicemi. Tito kantoři byli v první řadě praktičtí hudebníci, kteří uměli zpívat, ovládali několik hudebních nástrojů, dokázali obstarat hudbu pro chrámový provoz a hudebně vzdělávat děti ve škole. Jejich role v životě daného města nebyla tedy nijak zanedbatelná. 
 
Jaké další hudební památky lze v Dačicích najít?
Velice rád zmíním ještě dvě, jimiž se s oblibou zabývám. První z nich je ručně psaný žaltář, který byl podle nejnovějších poznatků našeho předního muzikologa Martina Horyny určen pro výuku školní mládeže. Jedná se o sbírku žalmů v přebásnění českobratrského kněze 16. století Jiřího Strejce a v čtyřhlasé homofonní úpravě francouzského skladatele Clauda Goudimela. Předlohou pro dačický rukopis byl nejspíše pražský tisk Žalmové aneb zpěvové sv. Davida z roku 1618.
Druhou památkou je rozsáhlý unikátní soubor liturgických rukopisů, jež vznikly v 18. století v dačickém konventu františkánů. Tři z nich obsahují církevní moteta, ostatní jsou většinou anonymní mše v chorální a menzurální notaci - základem františkánské chrámové hudby byl chorál. Řádová statuta zakazovala figurální hudbu, tedy hudbu se zpěvy a nástroji, ale vedle chorálu provozovali františkáni alespoň jednohlasou nebo dvojhlasou hudbu ve stylu své doby s doprovodem varhan. Nejtypičtějším příkladem rukopisů obsahujících mše byla trojsvazková série s názvy Chorus I., Chorus II., a Organo. Jedna ze mší nese název Missa Michniana a je přisuzována Adamu Michnovi z Otradovic z nedalekého Jindřichova Hradce.
 
Na hudební historii svého města jsi jistě patřičně hrdý, zvlášť když se vám dochovalo tolik zajímavých pramenů…
Ano, jsem velmi hrdý a rád bych i nadále obyvatelům Dačic a dalším zájemcům přibližoval naše nejstarší hudební památky prostřednictvím koncertů a nahrávek.
 
Richard Šeda

Narodil se v roce 1976 v Dačicích. Již během studia konzervatoře se zajímal o historicky poučenou interpretaci staré hudby. V roce 2005 zahájil soukromé studium hry na cink na několika interpretačních kurzech v Praze a ve Francii u francouzské cinkenistky Judith Pacquier. Účinkuje v předních domácích i zahraničních souborech staré hudby, jako je např. Collegium Marianum, Collegium 1704, Musica Florea, Les Traversées Baroques, Clemencic Consort, Concerto Copenhagen nebo Ensemble Artaserse. S tímto souborem absolvoval v roce 2013 evropské koncertní turné, jehož sólistou byl kontratenorista Philippe Jaroussky. Je spoluzakladatelem a hudebním dramaturgem regionálního barokního festivalu Dačické barokní dny. Vyučuje na ZUŠ Dačice obor trubka a zobcová flétna, soukromě vyučuje hru na cink. V roce 2007 založil soubor Capella Ornamentata, který se specializuje na hudbu 16. a 17. století převážně s cinky a trombony.
 


 
Publikováno s laskavým svolením časopisu Czech Music Quaterly 1/2016.