Petra Matějová a její láska ke klasicismu

(c) Dagmar Kneřová

 

Petra Matějová je nebezpečná. Jakmile s ní začnete mluvit o hudebním klasicismu a jejím nástroji - kladívkovém klavíru, začnete si klást příliš mnoho otázek a pravděpodobně zatoužíte okusit alespoň na chvíli pod svými prsty nástroj, na který hrál třeba Beethoven. Možná začnete shánět učitele hry na kladívkový klavír. Doma se dobrovolně oddáte několikahodinovému poslechu nahrávek různých historických nástrojů. Nedá vám to. A zřejmě už vždycky, když uslyšíte v provedení moderního klavíru skladby 18. a 19. století, budete přemýšlet nad tím, co je to vlastně za hudbu. Musím se přiznat, že jsem asi nikdy nemluvila s nikým, koho by hudba 18. století tak vzrušovala a vnitřně naplňovala.

Následující rozhovor byl publikován v časopise Czech Music Quaterly 1/2015, zde ho s laskavým svolením redakce uvádím v mírně rozšířené verzi.

                                                                   

Čím tě tak fascinuje období klasicismu?

Asi hlavně vytříbeností a vyvážeností hudební formy. Tří- až čtyřvětá sonátová forma, ale také třeba písňová forma, dosáhly v klasicismu svého vrcholu, z něhož skladatelé čerpali ještě minimálně celé další století. Pro někoho to bude možná kacířská myšlenka, ale musím říct, že od té doby, co se zabývám starou hudbou, sahá pro mě klasicismus až někam do 30. let 19. století. Nejen Hummel, ale Mendelssohn nebo třeba i Chopin jsou ve skutečnosti klasičtější, než byli vnímáni po většinu 20. století. První dekády 19. století jsou úžasné právě pro to napětí mezi klasicistní formou naplněnou odvážně citovým obsahem. 

Takže ti přece jen víc konvenuje trocha nevyváženosti v té klasicistní vyváženosti?

Ano, dá se to tak říct, ale s tím, že za základ beru právě tu vytříbenou formu 2. poloviny 18. století, na níž pozdější hudba staví. Je vzrušující sledovat, jak tento stylový přerod vyrůstá zevnitř: ještě dlouhá desetiletí zůstává forma stejná nebo jen lehce rozšířená, ale melodicko-harmonická náplň se pozvolna mění už od konce 18. století. Vidíme to například u pozdního Haydna, samozřejmě u Beethovena anebo zas jiným způsobem u Dusíka.

Kdy tě začala přitahovat hudba 18. století? Na konzervatoři?

Určitě už dřív, a vlastně ani nedokážu říct proč. Hudba tohoto období ke mně vlastně přicházela dost brzy, od malička jsem ráda hrála Mozarta,s a také si hrála na Mozarta, například hrou se zavázanýma očima. Na hudební škole jsem se díky své učitelce Janě Diatkové seznámila např. s hudbou Antonína Rejchy, dokonce jsem soutěžila s jeho fugami, což nebylo zcela běžné. V patnácti letech, už na konzervatoři, jsem je nahrála pro Český rozhlas.
Víš, já jsem vlastně nikdy nebyla ta typická „klavírní romantička“, pro kterou ta pravá hudba začíná u Chopina, končí u Rachmaninova, a všechno okolo je spíše studijní povinnost. Množství klavírní literatury 19. století se mi dlouhou dobu dokonce téměř příčilo a dnes už vím, proč. Ne každá interpretace je pro daný styl přirozená a ne každá podtrhuje jeho klady. Když zůstanu u Chopina, jeho hudba působí zcela odlišně, je-li zasazena do kontextu doby, než když je interpretována v takzvané ruské tradici většinou pozdějšího, často zatěžkaného klavírního stylu.

Kdy ses rozhodla pro kladívkový klavír?

Setkat se s kladívkovým klavírem jsem měla možnost několikrát už během školních let v Praze, ale nebylo to úspěšné, protože atmosféra vůbec nedovolovala něco si svobodně vyzkoušet. Kritiků z řad tehdejších „odborníků“ bylo na každém kroku až až, a to mladého člověka moc nepovzbudí. To pravé rozhodnutí přišlo až po absolvování pražské AMU. Jela jsem do Paříže studovat k Eugenu Indjicovi a někde vzadu byla myšlenka něco více se o hammerklavieru dozvědět. Hned v prvním týdnu jsme se ale „setkali“, vlastně úplně náhodou - pokud tedy takové věci mohou být náhoda. Racionálně se to dá popsat, ale jinak to je ve hvězdách… Vypravila jsem se tehdy na koncert jedné české cembalistky a všimla jsem si v jejím životopisu, že hraje i na hammerklavier. Šla jsem se jí na to tedy hned zeptat, a ona mi odpověděla: „Můj profesor hammerklavieru Patrick Cohen je zrovna tady, seznámím vás.“ A bylo to. Začala jsem si ten nástroj pomalu osahávat a po půl roce jsem se rozhodla, že budu ještě studovat.

Proč? Bylo to naplnění tvé záliby v hudbě 18. století?

Naplnění ještě dlouho ne, protože ze začátku mi dost dlouho trvalo, než jsem se na nástroji naučila trochu volně pohybovat. Ale když jsem dříve hrála klasicistní repertoár na moderní klavír, říkala jsem si, že tohle přece nemůže být všechno. Zajímalo mě, jestli ta hudba nezněla jinak, a jaký bude rozdíl při hraní na historický nástroj. Samozřejmě se ukázalo, že rozdíl je obrovský a že se vlastně jedná o zcela odlišné nástroje, tudíž i způsob hry. Spousta věcí, o které se musí u moderního nástroje bojovat, na hammerklavieru najednou jdou a zapadají do sebe.

Co konkrétně?

Ve stavbě klavíru se přibližně od poloviny 19. století usiluje především o dlouhý zvuk, podporující tolik žádanou zpěvnost. 18. století, to je ale hlavně mluva, tedy rétorika a artikulace, jíž nástroj s tak dlouhým zvukem nemůže vystihnout. U historického nástroje jde křivka každého tónu rychle nahoru a zas docela rychle dolů. Tón rychle dozní a už je prostor pro tóny následující. Pokud to samé zahraješ ve stejném tempu na moderní nástroj, tak kulminace toho jednoho tónu přijde daleko později, protože tak je moderní nástroj stavěn: na dlouhý zpěvný tón. A následující tóny přeruší rozvoj tónu předešlého, protože ho nenechají doznít. Takže jediná možnost, jak se přiblížit s moderním nástrojem původnímu záměru, by bylo mnohem pomalejší tempo. A to se také v romantismu dělo! Podíváme-li se na různá vydání třeba Mozartových skladeb v 19. století, vidíme v nich zcela jasně snahu o upravení zápisu do aktuálních podmínek, aby ta hudba i na nástrojích dvakrát větších, silnějších a s alespoň dvojnásobně těžší mechanikou dávala smysl.

Znamená to tedy, když to trochu přeženu, že na koncertě, kde zazní na moderní nástroj třeba Mozart nebo Beethoven, slyšíme vlastně úplně jinou hudbu?

Ano, podle mě je to opravdu trochu jiná hudba. Nejen ve zvuku a artikulaci, ale mimo jiné v tom, že zní v jiném ladění. Rovnoměrné ladění, používané na moderních nástrojích dnes, bylo v 18. století formou experimentu. Běžná byla ladění nerovnoměrná, upřednostňující některé tóniny. Dnešní rovnoměrné ladění skladbu tak trochu zplošťuje, intervaly v jednotlivých tóninách jsou si příliš podobné a to napětí mezi tóninami, s nímž skladatel přelomu 18. a 19. století v textu pracuje, se musí nahradit něčím jiným, většinou dynamikou.

Vytrácí se podle tebe u moderního nástroje trochu i obsah?

Takhle přímočaře bych to neřekla. Záleží na interpretovi, co mu daná skladba říká. Na jakýkoli nástroj se dá hrát zajímavě a v souladu s ním. Jen prostě některý nástroj umožňuje hudební jazyk doby zprostředkovat lépe, jiný hůře a v detailech pak musí dojít na „náhradní řešení“. Ale jsou umělci, kteří i kdyby zahráli na rozvrzané pianino nebo keyboard, bude to prostě skvělé. Mám tu zkušenost s Murrayem Perahiou a starým pianinem v šatně amsterdamské Concertgebouw, a myslím, že od té doby už si na kvalitu klavíru nestěžuji J.

Co všechno musíš změnit při přechodu z moderního klavíru na starý nástroj? Nestačí asi jen sednout si k němu a začít hrát s tím, že klaviatura je stejná, kladívka tam jsou také, tak co…

To právě vůbec nestačí, přestože se to přesně takhle mnohdy děje. Změnit totiž musíš úplně všecko. Vezmi si třeba už jen fyzickou stránku: nemůžeš se do kláves tolik opírat, ale zároveň nemůžeš úplně odpojit ruku od paže. Zajímavé je, že v učebnicích cca do roku 1800 se o váze paže nedočteme, a přitom je z kontextu zřejmé, že se s ní počítá. Jen se o ní nemluví. Nemůžeš ale jenom mrtvě hrát od zápěstí, jde spíš o to, že tíha paže nehraje hlavní roli. Ale co my víme, možná to tak nebylo ani později, jen my jsme to tak ve 20. století pochopili.

Co tedy hraje hlavní roli u kladívkového klavíru?

Smysl pro jemné nuance ve frázování a umění úhozu a artikulace v celé své šíři. Široká paleta rychlostí úhozu, protože právě tou se tvoří dynamika, ne silou.

Hraješ na kopii nástroje Antona Waltera z roku 1805, kterou postavil Paul McNulty. Proč právě Walter?

Chtěla jsem pětiapůloktávový klavír kvůli repertoáru, který mám nejraději, a to je, jak už asi tušíš, přelom 18. a 19. století. Jeho barva je ve srovnání se staršími nástroji měkčí, a je ideální pro vídeňskou hudbu raného 19. století. Dá se na něj hrát zejména Beethoven a jeho současníci, pro mě třeba Tomášek, něco z Voříška nebo z Hummela,.

Máš i jiné nástroje?

Z Francie jsem si ještě přivezla klavír značky Erard ze začátku 20. století, který představuje další typ, stále dost vzdálený od toho, čemu říkáme moderní klavír. Často mám i možnost hrát na další nástroje svých zahraničních kolegů, přímo v dílnách stavitelů nebo v muzejních i soukromých sbírkách.

Jak moc je pro tebe důležitý vztah skladba – vhodný nástroj? Jsi ochotná hrát na svůj nástroj řekněme kteroukoli skladbu 18. století, nebo jsi zastáncem toho, aby nástroj dobově odpovídal zvolenému repertoáru?

Vztah skladba – vhodný historický nástroj je pro mě samozřejmě úplně zásadní, to je hlavním rysem historicky poučené interpretace. Snažím se skutečně volit repertoár vhodný pro daný nástroj, jinak bych mohla dál vše hrát na „univerzální“ moderní klavír. Stává se, že na svůj hammerklavier hraji i dřívější hudbu, neomezuji se jen na skladby z let 1800-1810, ale odchylovat se o pár desetiletí, když se nástroj každých dvacet let dost zásadně měnil, tomu se vyhýbám. Mám-li na výběr, hraji na každý nástroj to, co je době jeho vzniku nejblíže a co na něm nejlépe zní.

Považuješ se v tomhle za „puristku“?

Za puristku se nepovažuji, ale tuším, že mě za ni považují jiní... Někdy také udělám kompromis, třeba kvůli sálu, v němž má skladba znít. Myslím si, že stejně jako nedává smysl hrát třeba na nástroj z roku 1800 hudbu o 50 let mladší, což většinou ani nejde kvůli rozsahu, nejde také hrát hudbu začátku 19. století na klavír z poloviny 19. st. Ale jsou interpreti, kteří to dělají a podávají jako „historické“. Neláká mě ani kombinovat staré a moderní nástroje třeba v komorní hudbě, což se také děje. To je pak taková relativizace, s níž se postupně vytrácejí hodnoty vytvořené generacemi průkopníků historické interpretace.

Jak se to dělá v praxi, pokud máš hrát na jiný nástroj odlišný repertoár?

Samozřejmě cvičím doma na svůj nástroj, a pak potřebuji čas na seznámení s daným klavírem. Většinou je k dispozici tak jeden den. Mám to štěstí, že jsem si už zahrála na hodně různých nástrojů třeba ve sbírkách v Paříži nebo v Amsterdamu a mohu se opřít o docela bohatou hráčskou zkušenost. Díky tomu jde adaptace s jiným nástrojem rychleji.

Hraješ stále jak na moderní, tak historický nástroj, nebo převažuje ten historický?

Hraji stále na oba nástroje, zajímají mě všechny historické podoby klavíru. Úžasné jsou některé nástroje z konce 19. století, na kterých třeba Brahms dostane teprve tu správnou tmavou barvu. Jsem také členkou souboru Le Salon 1880, kde s varhaníkem a dirigentem Adamem Viktorou provádíme kdysi velice populární repertoár pro klavír a harmonium. Někdy při koncertech stavím vedle sebe klasicismus 18. století a neoklasicismus 20. století, samozřejmě na příslušné nástroje, což pro mě bývá velká výzva. Pokud v mém repertoáru převažuje hammerklavier, je to možná i proto, že s ním nabízím něco originálního, nejsem jednou z dlouhé řady klavíristů s mainstreamovým repertoárem.

Studovala jsi v Paříži a v Amsterdamu. Kromě toho, že ses učila hrát na historický nástroj, bylo pro Tebe studium v zahraničí ještě něčím obzvlášť přínosné ve srovnání s předešlým studiem v Praze?

Těch zkušeností je opravdu hodně. Amsterdam, který jsem v porovnání s Paříží jen „ochutnala“, je kolébkou historicky poučené interpretace. Navíc jsem studovala u Stanleyho Hooglanda, interpreta ze staré školy a příslušníka té generace specialistů, kteří své vědomosti nepřebírali, protože ještě nebylo od koho, ale získali je opravdu vlastním nekonečným studiem a zkoušením. Nebáli se brát informace z pramenů vážně a do důsledku je uvést do praxe.
V Paříži jsem strávila daleko víc času. Francouzská klavírní hra, myslím teď moderní klavír, je velmi odlišná, to je kapitola sama pro sebe. Tím, že jsem ve Francii studovala v postgraduálních programech, srovnání studia bude pokulhávat. Pokud mohu ale posoudit i ze své pedagogické činnosti, nejvýraznější rozdíl vidím v nabídce předmětů a v přístupu studentů. U nás všichni studují více méně stejný základ, u volitelných předmětů se někdy volí jen pořadí, ve kterém si je student zapíše. Většina studentů za studia už pracuje (nejvíce učí na ZUŠ) a pečlivě zvažují, čeho nepovinného se jim ve škole vyplatí zúčastnit. Na pařížské konzervatoři většina studentů ví, že už nikdy v životě nebudou mít čas jen na studium, takže se účastní všeho, co jde, a snaží se ze studia - i ze sebe - vyždímat maximum. Nabídka předmětů ve stálém rozvrhu, ale i probíhajících masterclassů a jiných akcí je tak široká, že se jimi dá bez problému zaplnit celý den-týden-rok.
V doktorském studiu mě velmi obohatila spolupráce s mým vedoucím, profesorem J.-P. Bartolim z pařížské Sorbonny. Naše diskuse nejen o jednotlivých kapitolách mé disertace, ale také o samotné interpretaci nebo různých konkrétních skladbách mi pomohly nebát se dostat do interpretace další rozměr. To, o čem čteme v historických učebnicích a co někteří muzikanti považují za tak trochu nudnou muzikologickou teorii, dává při správné a úplné interpretaci smysl.

Co si myslíš o provozování hudby 18. a vlastně i 19. století na moderní nástroje? Jsi už natolik srostlá se zvukem historických klavírů, že by tě poslech třeba Beethovena nebo Schuberta na moderním nástroji rušil?

Obecně takovou interpretaci nehodnotím, ale téměř vždy, když ji slyším, jsem sama za sebe strašně ráda, že mám na výběr a že to takhle už dělat nemusím. Zvukový rozdíl ale není tím nejpodstatnějším, co odlišuje historicky poučenou interpretaci od té moderní. Těmi hlavními rysy tzv. poučeného přístupu, které občas v tom moderním postrádám, jsou např. respektování hierarchie přízvučných a nepřízvučných dob v taktu, artikulace a pojetí fráze. Právě např. Beethoven a Schubert, které zmiňuješ, mě ve většině soudobých interpretací na moderní klavír sice neruší, ale zároveň moc nebaví. Přiznám se, že poslední dobou se mi při poslechu nějaké tradiční nahrávky symfonické hudby v rozhlase několikrát stalo, že jsem byla přesvědčená, že jde o nějakou citaci nebo parafrázi v hudbě 20. století, takové to „vím, že to není Pulcinella, ale zní to tak“, a pak jsem se z hlášení dověděla, že to přeci jen byl Haydn…

Tématem tvé disertace jsou klavírní skladby Jana Václava Huga Voříška, současníka Beethovena, Schuberta, Hummela, Moschelese. Jak jsi na něj přišla? Našla sis ty jeho, nebo on tebe?

To je velká otázka. Asi to bylo vzájemné… Souvisí to s tím, že jsem před deseti lety hledala materiál pro své profilové CD. Chtěla jsem na něj zařadit nějakého českého autora. Přišlo mi to nějak samozřejmé a možná jsem v zahraničí také podvědomě zatoužila po určitém sepětí s domovem… Začala jsem tedy pátrat, s důrazem na můj oblíbený přelom 18. a 19. století, a vyloupl se mi Voříšek. Líbilo se mi u něj, že forma je ještě velmi klasicistně vyvážená, ale obsah už je „narušen“ harmonickými a jinými odvážnostmi, často je Voříšek na svou dobu úplně experimentální. Když přišel čas najít si téma k disertaci, rozhodla jsem se Voříškovi plně věnovat.

Čím je tento skladatel zajímavý?

Zůstaneme-li v kategoriích klasicismus - romantismus, líbí se mi, jak už jsem řekla, jak se u Voříška do klasicistní formy dere romantismus. To napětí mezi formou a obsahem mi připadá vzrušující. Mimochodem, Schubert je oproti Voříškovi velmi učesaný! Voříšek je v sólových skladbách hodně uvolněný a vášnivý. Jeho Rapsodie jsou extrovertnější, rozsáhlejší, psal je zřejmě pro sebe. Impromptus, což je Voříškův vynález, ne Schubertův, jsou technicky jednodušší. Minusem tohoto autora asi je, že se formy někdy drží až moc. Třídílná forma se mu stala osudovou. Co se harmonie týče, romantické prvky zní na historickém nástroji velmi napjatě, některé intervaly jsou v dobovém ladění na hranici použitelnosti, což byl evidentně skladatelův záměr. 

Tyto experimenty na moderním nástroji asi vůbec neuslyšíme…

No právě!

Co bys řekla k Voříškově životu?

Pocházel z Vamberka ve východních Čechách, z podhůří Orlických hor, kraje neuvěřitelně bohatého na talentované muzikanty. V devíti a půl letech šel studovat do Prahy, kde ho podporovala hraběnka Rosina von Kolowrat. Po její náhlé smrti se musel Voříšek živit sám, rodina by studia nezaplatila. Takže se od svých jedenácti protloukal doučováním spolužáků. V Praze krátce studoval u Václava Jana Tomáška, ve 22 letech, v roce 1813 odešel do Vídně, hlavního hudebního města. Pohyboval se zde v okruhu Beethovenových obdivovatelů a Beethoven, nejváženější skladatel Vídně, se o něm dokonce velmi pochvalně vyjádřil. Přesto si ale Voříšek vybral za učitele virtuoza Johanna Nepomuka Hummela. Možná proto, že sám sebe považoval spíš za skládajícího interpreta. Navíc Beethoven byl v té době už velmi podivínský a málokdo rozuměl tomu, co skládá. Voříška, tak jako mnohé další současníky, oslovovaly hlavně jeho rané skladby. Trvalo deset let, než Voříšek dosáhl ve Vídni na své vytoužené místo a byl jmenován císařským dvorním varhaníkem. Bohužel si to moc neužil, protože krátce nato onemocněl tuberkulózou a ve věku 34 let této nemoci podlehl.

Podobně brzy jako Mozart…

Paralel s Mozartovým životem je u Voříška víc.

Myslíš třeba výrazný vklad otce?

Ano, ten byl u Voříška naprosto zásadní. Jeho otec byl učitel a regenschori, zřejmě geniální pedagog. Své děti učil podle všeho skvěle. Voříšek byl nejmladší syn, jeho starší bratr František byl kněz a příležitostný skladatel, sestra Anna byla mimo jiné velmi zdatná pianistka, protože jí Voříšek poslal z Vídně jednu Hummelovu sonátu, což není zrovna lehké hraní.
Měl dětství zázračného dítěte, chodil pěšky na koncertní cesty, známe případ, kdy putoval do města, které je jen vzdušnou čarou vzdálené 250 km. Jeho hudební nadání bylo obrovské, ale otec chtěl, aby měl jeho syn „řádné“ zaměstnání, takže později studoval práva. Přesto měla hudba v jeho vzdělávání dominantní postavení. Byl dokonce tak nadaný a výkonný, že si chtěl ke hře na klavír, varhany a hodinám zpěvu přibrat ještě housle, což mu otec zakázal, aby toho neměl moc. Voříšek si za jeho zády domluvil lekce s učitelským pomocníkem, tajně cvičil a pak otce oslnil tím, že po pouhém půl roce tajného cvičení k otcovým narozeninám zahrál part prvních houslí v Pleyelově kvartetu!

Jakou měl Voříšek povahu?

Podle mě to byl brilantní, chytrý člověk. Malý vzrůstem, neposedný, rychlý v přemýšlení.

Jak ve Vídni žil?

Je neskutečné, kolik toho stihl. Měl značný počet žáků, dobrovolně pracoval jako úředník, byl členem prestižní Gesellschaft der Musikfreunde, dále členem společnosti, která provozovala renesanční a barokní hudbu, varhaničil, výborně hrál continuo, vystupoval v hudebních salonech. Podle dobových zpráv byl skvostným improvizátorem; v invenci prý předčil i absolutní hvězdu, Ignaze Moschelese.

Na závěr mi dovol možná trochu provokativní otázku. Pokud se Voříšek nepovažoval za skladatele, ale spíš za praktického muzikanta, který také trochu komponuje, a byl tak i vnímán, proč vlastně jeho tvorbu oživovat?

Například proto, že s mnoha věcmi přišel jako první. To, co dnes považujeme za typické pro Schuberta nebo později pro Chopina, už najdeme o mnoho let dříve právě u něj, a nemyslím tím jen fakt, že jako první napsal skladbu nazvanou Impromptu. Oni se k tomu sice zjevně nehlásili, ale museli jeho skladby znát. Myslím, že Voříšek je typickým příkladem člověka, jehož nápady proslavili až jiní. Dotáhli jeho myšlenky dál. On to nestihl jednak proto, že žil krátce, jednak proto, že měl mnoho jiných aktivit než jen skládání. Jedna z teorií je, že všechno, co napsal, byl vlastně studijní materiál. Proto máme v jeho díle od každé velké formy pouze jeden příklad.
Myslím, že i s pozapomenutými autory, jako je Voříšek, je dobré se seznámit už jen proto, abychom znali podhoubí, na němž stojí dnešní mainstreamový repertoár. Skladby, které dějiny často zvláštními mechanismy vyhodnotily jako slavné, nevznikly jen tak z nicoty. Jinak by se mohlo v případě klasicismu mylně zdát, že jde jen o Haydna, Mozarta a Beethovena.