László Fassang: Improvizovat může každý

(c) Müpa, Szilvia Csibi
 

Maďarský varhaník László Fassang, vynikající interpret, improvizátor a vedoucí varhanního oddělení Hudební akademie Ference Liszta v Budapešti se představil posluchačům v rámci 21. ročníku Mezinárodního varhanního festivalu Audite Organum v září loňského roku. Jeho koncert v pražské bazilice sv. Jakuba nesl výstižný název Dar improvizovat a stal se bezesporu jedním z vrcholů festivalu. Při této příležitosti se uskutečnil velmi tichý a soustředěný rozhovor, zaměřený zvláště na odkrývání tajů varhanní improvizace. Ostatně, k největším úspěchům tohoto hudebníka patří vítězství v přísném dvoukolovém konkurzu na pedagogický post pařížské Conservatoire national supérieur de musique et de danse právě v tomto oboru, čímž se stal prvním nefrancouzským učitelem varhanního oddělení v historii této slavné instituce.
 

 

Pokud se nemýlím, v České republice vystupujete poprvé?

Ano, ale už jsem u vás byl a měl jsem možnost na některé nástroje si zahrát. Jen to nebylo veřejně.

Které nástroje to byly?

Několikrát jsem hrál v klášteře v Kladrubech a ve Smetanově síni Obecního domu. V Budapešti totiž zrovna rekonstruujeme varhany té samé firmy, která postavila varhany ve Smetanově síni, H. Voigt & Söhne, Durlach. Budapešťský nástroj pochází z roku 1907, má čtyři manuály a 74 rejstříků. Jeho rekonstrukce je velký projekt, který by měl vyvrcholit inaugurací v den Lisztových narozenin, tedy 22. října 2018.

Jaké je vaše hudební zázemí? Pocházíte z hudební rodiny?

Ano, hodně hudby jsem slyšel, ještě než jsem se narodil… Byly to hluboké tóny kontrabasu a jemné zvuky flétny. Moje maminka hraje na kontrabas a můj otec je flétnista. Oba hrají v orchestru Budapešťské opery. To mě asi ovlivnilo, když jsem si vybíral nástroj pro sebe, protože ve varhanách se spojují barvy všech nástrojů. Slyšíte tam kontrabas, flétnu, celý orchestr.

To máte pravdu, ale přece jen by mě zajímalo, proč jste si zvolil jiný nástroj než vaši rodiče?

Začal jsem s klavírem a flétnou. Když mi bylo asi dvanáct, slyšel jsem v kostele varhanní improvizaci a tehdy jsem se rozhodl, že zkusím varhany. O pár let později jsem dospěl k tomu, že se stanu profesionálním varhaníkem.

Jak došlo k tomu, že jste odjel studovat do Paříže, a ne třeba do Německa nebo do Holandska?

Během mých studií v Budapešti přijel Olivier Latry dávat v naší škole mistrovské kurzy. To pro mě byl velice silný zážitek, protože jsem se do té doby nesetkal s tak výrazným hudebníkem. Nejenže o hudbě mluvil, ale také nám hned vše prakticky předváděl. Jeho hra mi připadala skvělá, varhany mu zněly tak, jak jsem to nikdy před tím neslyšel. Byla v tom dokonalost, profesionalita na té nejvyšší úrovni. Tehdy jsem si řekl, že buď u něj budu studovat, anebo s varhanami skončím.

Skutečně? Vnímal jste to tak zásadně?

Ano, opravdu to tak bylo, byl jsem pevně rozhodnutý. Měl jsem štěstí, že se mi to nakonec podařilo. Po ukončení budapešťské akademie jsem odjel do Francie, ale tam nebyl jen Olivier Latry, byly tam také Cavaillé-Collovy varhany, z nichž je nadšen každý mladý varhaník.

Jak jste na tom byl tehdy s improvizací?

Ta mi připadala jako velké tajemství, i když jsem ji samozřejmě zkoušel.

V Budapešti jste jako varhaníci neměli povinnou improvizaci?

Abych řekl pravdu, tolik jsme se jí nevěnovali. Měli jsme dobré učitele, jako byl například vynikající improvizátor Ferenc Gergely, ale nikdy nešlo o nic pravidelného. V Paříži to bylo úplně jinak. Mým prvním učitelem byl Loïc Mallié, jemuž jsem moc vděčný třeba za to, že mě naučil improvizovat v různých stylech, že mě učil improvizaci dál rozvíjet. Navíc jeho přístup byl vždy otevřený, srdečný, veskrze pozitivní. Nenavštěvoval jsem ale jen hodiny klasické improvizace, protože na Pařížské konzervatoři se konaly i hodiny takzvané soudobé improvizace, kde se scházeli hudebníci s různými nástroji a společně improvizovali. Nechodili tam jen ti, kteří hrají klasickou hudbu, ale i ti, kteří se věnují jazzu nebo folkloru. Tak jsem získal přátele, s nimiž jsem mohl improvizovat ještě trochu jinak, v současnosti třeba spolupracuji s hráčem na dudy, někdy hrávám v jazzových kapelách. To vše mi pomáhá, abych rozvíjel své improvizační dovednosti.

Interpretaci jste studoval, jak jste si přál, u Oliviera Latryho?

Ano, ale zároveň mě učil i Michel Bouvard, což bylo skvělé. Nevím o jiné škole na světě, kde by něco takového bylo možné.

To si moc neumím představit. Jak studium konkrétně probíhalo?

Zpočátku to bylo tak, že jsem jeden rok pracoval s Olivierem Latrym a druhý rok s Michelem Bouvardem, ale dnes, pokud se nepletu, učí již oba současně. Jsou to dvě velmi silné osobnosti s vyhraněnými názory, takže studenti mají možnost seznámit se s oběma přístupy. Myslím, že je to velmi přínosné.

Prošel jste touto školou a nedávno jste se do ní vrátil jako první nefrancouzský učitel improvizace v jejích dějinách. Jak vy sám na improvizaci nahlížíte? Potřebuje její výuka pevný řád? V čem vlastně tkví její tajemství?

Improvizace není vůbec nic tajemného! Lidé si někdy myslí, že existují dvě skupiny hudebníků: ti, kteří umí improvizovat a mají k tomu nadání, a ti, kteří to neumí a toto nadání nemají. S tím vůbec nesouhlasím. Podle mě je to jinak. V jedné skupině jsou ti, kteří improvizují, a ve druhé ti, kteří to nedělají.

Jak to myslíte?

Rád to vysvětlím. Když se malé děti učí mluvit svou rodnou řečí, nemají v tom žádný systém ani ony, ani jejich rodiče. Neprobíhá to tak, že by se každý týden scházeli na hodinu výuky mluvení. Dospělí jsou prostě s dětmi, mluví na ně, mluví mezi sebou navzájem, a děti se od nich učí mluvit, což znamená, že se učí, jak vyjádřit sebe sama, a to velmi přirozeným způsobem Vyjadřovat sebe sama umí přece už malé miminko. Víme, jak perfektně se dokáže vyjádřit, když něco potřebuje, aniž by umělo mluvit, znalo slova nebo gramatiku. Později se samozřejmě naučí psát, mluvit, stavbu slov a tak dále.

Problém je v tom, že v našem hudebním výukovém systému se často nejprve učíme hudbu číst, učíme se, jak hrát na nástroj, jak studovat skladbu, ale zapomínáme na to, jak hlasem a bez nástroje hudbu vyjádřit. Pokud někdo učí improvizaci, nebo ji chce u sebe rozvinout, měl by se vrátit do tohoto stavu mysli, nebo se o to aspoň pokusit, měl by se vrátit do stavu, kdy nevíme, co jsou noty, co je harmonie, kdy jsme prostě jako děti, máme nástroj a chceme jeho prostřednictvím vyjádřit sami sebe.  

Takže člověk by měl podle vás začít jakýmsi osvobozením mysli? Hrát nebo zpívat a nepřemýšlet nad tím, jestli dělá nějaké „gramatické“ chyby?

Víte, když se malé děti učí mluvit, dělají spoustu chyb. Je dobré zkusit nejprve prostě něco zahrát a neděsit se při tom vlastních chyb. Postupně dojde k rozvíjení, člověk ale samozřejmě pozná také své limity. Pro hudebníka jsou dvě možnosti, jak improvizaci rozvíjet. Buď doma, při nácviku, anebo veřejně, při koncertě. Tady je to podobné jako s plaváním. Představte si, že přijdete k bazénu a velmi opatrně, pečlivě a bezpečně se budete učit plavat s tím, že můžete kdykoli vylézt ven. Druhá situace je, že jste v lodi na moři, přepadnete přes palubu a musíte plavat, abyste přežili. Nikdo se asi nebude v tu chvíli zabývat tím, jestli děláte esteticky pěkná tempa nebo jak dobrá je vaše technika plavání. Musíte přežít, a to i s chybami. Improvizaci zkrátka musíte zkoušet, musíte se učit plavat v moři, to je vaše skladba, vaše hudba. Ať se děje, co se děje, nestarejte se o chyby, naopak zkoušejte využít své schopnosti, své znalosti a svou tvořivost.  

To jsou, myslím, velmi povzbudivá a osvobozující slova pro ty, kteří stále cítí před improvizací jistý ostych. Zajímalo by mě, jak vy sám improvizaci vyučujete?

Improvizace je určitý druh komunikace. Komunikujete se svým nástrojem nebo s dalšími hudebníky. Také výuka improvizace souvisí s komunikací, člověk se musí přizpůsobit situaci a reagovat na studenta. Je potřeba s ním mluvit, zajímat se o jeho názory, myšlenky. To je, myslím, velmi důležité proto, aby mohl student objevovat vlastní tvůrčí potenciál. Ostatně, myslím si, že tvořivost má v sobě každý, že každý člověk je nějakým způsobem tvůrčí. Jen je třeba najít svobodu v tom, jak tvořivost vyjádřit. A právě v tom se snažím svým studentům pomoci, snažím se přijít společně s každým z nich na to, v čem je jedinečný. K tomu se samozřejmě pojí praktické příklady, protože je třeba rozvíjet také určité dovednosti. Proto se snažím se studenty hodně mluvit a zcela prakticky jim ukazovat hodně možností, jak tvořivost rozvíjet, aby postupně získávali větší a větší jistotu.

V současné době improvizují na koncertech klasické hudby převážně jen varhaníci. Co si o tom myslíte? Improvizace bývala přirozenou součásti hudebního provozu a ještě v 19. století skladatelé a pianisté v jedné osobě zahajovali své koncerty právě improvizací.

Pokud vím, jsou tací, kteří to dělají i dnes.

To jistě, ale já mluvím o standardních, řekněme, většinových koncertech klasické hudby.

Ano, vím, jak to myslíte. Řekl bych, že absencí improvizace jsme něco podstatného ztratili, ale na druhou stranu vidím, že dnes se stále více a více hudebníků improvizaci nějakým způsobem věnuje, a jak už jsem zmínil, na Pařížské konzervatoři je k improvizaci opravdu hodně příležitostí pro každého hudebníka, nejen pro varhaníky.

Je zajímavé podívat se třeba, jak vypadaly přijímací zkoušky z klavíru na Lisztovu akademii v Budapešti v 19. století. Zkoušky se skládaly ze tří částí, jednak se měl předvést určitý repertoár, pak tam byla hra z listu a nakonec přišel jeden z profesorů, zahrál na klavír kousek melodie, kterou měl uchazeč pokud možno přesně zopakovat a poté rozvést. To nám ukazuje, že improvizace tehdy měla nějakou váhu. Myslím si, že by se improvizace měla stát přirozenou součástí našeho hudebního vzdělávacího systému a součástí našeho života, protože improvizovat může každý. Každý, kdo umí mluvit, umí také improvizovat. Představte si, že by děti ve školce jen seděly u knížek, prohlížely by si je a vůbec by spolu nemluvily. To zní dost divně, ale hudební vzdělávání takto vlastně postupuje, protože se tolik soustředíme na to, aby se děti v první řadě naučily číst noty. Doufám, že postupně se v hudebním systému dočkáme nějakým změn.

Potřebují studenti varhan v Maďarsku improvizaci k tomu, aby získali varhanické místo v kostele?

Pokud vím, v Maďarsku není takový systém, že by v kostele mohl hrát jen ten, kdo umí improvizovat. Jsou tu samozřejmě výjimky, ale myslím, že obecně nikdo nevyžaduje vzdělaného a schopného varhaníka. V Paříži pro hraní v některých kostelech musíte absolvovat velice náročné konkurzy, zvlášť přísné je to třeba v Notre-Dame. Improvizace je při tom nezbytná.

Vy sám hrajete pravidelně v kostele?

Ne, jen příležitostně, a to z kapacitních důvodů. Vedu varhanní oddělení v Budapešti, vyučuji v Paříži, koncertuji, takže na hraní v kostele už není prostor.

Jak moc se v Maďarsku stát zajímá o zachování varhan?

Náš současný ministr kultury je protestantský farář. To je asi jeden z důvodů, proč se uskutečňuje mnoho projektů, které souvisí s církevními budovami včetně varhan. Stavba varhan potřebuje pochopitelně finanční podporu, na druhou stranu dostatek peněz zase nezaručuje uměleckou kvalitu. Naštěstí se zrealizovalo několik velice úspěšných projektů, jako byla třeba rekonstrukce varhan významného stavitele Józsefa Angstera z roku 1914 v Hajdúböszörmény (univerzitní město v severovýchodní části Maďarska, v Hajducko-Biharské župě, pozn. dš). Hrál jsem spolu se svým kolegou Balászem Szabóem na inauguračním koncertě, v publiku bylo tisíc lidí. Pro vaši představu, město má přibližně 30 000 obyvatel.

Které typy nástrojů jsou vám osobně blízké? Tíhnete spíše k větším, nebo menším typům varhan?

Preferuji takové varhany, které mě samy vedou k tomu, že se mi nechce přestat na ně hrát. Takhle mě může inspirovat třeba jen jediný rejstřík. Jako improvizátor potřebuji s nástrojem komunikovat. Nezáleží na tom, jestli má deset nebo padesát rejstříků.

Komunikace s nástrojem je pro vás důležitá také v interpretaci?

Samozřejmě. Nebudu hrát třeba na varhany ze 17. století něco, co by neznělo dobře. Pokud je to možné, snažím se vybrat takový repertoár, který je pro daný nástroj vhodný.

Při studiu skladeb zohledňujete také prameny, kritické edice a odbornou literaturu?

Ano, jistě, dnes už není takový problém dostat se k informacím. Je dobré mít znalosti stylu, nástrojů, znát příslušnou literaturu. Ovšem pro mě jsou takovým pramenem i historické nástroje, někdy dokonce významnějším než ostatní prameny. Z těch toho můžete sice hodně nastudovat, ale pak si vše potřebujete vyzkoušet v praxi. Přečtete si, co by jak mělo být, ale potom se musíte přizpůsobit nástroji tak, aby mu to vyhovovalo, aby se mu to líbilo a dobře zněl.

Zůstaneme-li u autentické interpretace, víme, že francouzští varhaníci hrají německou barokní hudbu poměrně specifickým způsobem, odlišným od německých nebo holandských interpretů. Kterou tradici jste převzal vy?

Pařížská konzervatoř byla otevřená i jiným tradicím, takže buď k nám odborníci na německé baroko jezdili, anebo jsme za nimi jezdili my, studenti, v rámci stipendijních programů. V tomto ohledu jsem měl docela dost možností. Mnoho inspirace jsem získal například od Christiana Bosserta. A kromě toho jsem si v Paříži zahrál hodně francouzské barokní hudby.

Které konkrétní nástroje patří k vašim oblíbeným?

Jeden z mých nejoblíbenějších nástrojů stojí v minoritském klášteře v bavorském Maihingenu, což je malá vesnička nedaleko Ulmu. Nástroj postavil Johann Martin Baumeister v letech 1734 – 1737. Od sekularizace v roce 1803 byl pravděpodobně zapečetěn a až do konce 20. století se na něj nehrálo. Koncem 80. let byl nástroj restaurován. Máme tedy k dispozici originální zvuk varhan z roku 1737, což je skoro jako mít nahrávku přímo z 18. století. Tento nástroj nás může naučit, jak hrát jihoněmeckou literaturu tohoto období. Nejzajímavější je na něm ladění smykavých rejstříků, jako je salicionál a gamba. V současné době si žádný stavitel varhan neumí představit, že by gambový rejstřík mohl promlouvat tak, jako promlouvá v Maihingenu. Je to skutečně úchvatný nástroj.

A z pařížských varhan?

Mám moc rád varhany v kostele Nejsvětější Trojice, a to kvůli interpretaci Oliviera Messiaena, ale možná také Maurice Duruflého a Césara Francka. Připadají mi k tomu dostatečně autentické. Zcela zvláštní vztah mám k varhanám v Notre-Dame, kam jsem za studií často chodil a měl jsem také možnost si tam zahrát. Myslím, že jsou to všechno nástroje, od nichž se můžeme něco naučit, což mi také připadá velice důležité.

Nedá mi to, abych se ještě nezeptala na vás vztah k Ferenci Lisztovi. Například lisztovský specialista Alan Walker se domnívá, že je tento skladatel stále poněkud podceňován. Souhlasíte?

Liszta mám opravdu moc rád. Je to důležitá a významná postava hudebních dějin, zázračný pianista, skladatel, improvizátor. Možná dělal příliš mnoho věcí a nemohl dosáhnout dokonalosti v každé ze svých skladeb. Dovolte mi k tomu uvést zase příklad: mnoho lidí, laiků i profesionálních hudebníků v klasické hudbě, obdivuje Keitha Jarretta. Představte si, že by všechny Jarrettovy nahrávky najednou zmizely, ale měli bychom k dispozici notové zápisy všeho, co kdy zahrál. Co bychom viděli? Originalitu, něco zvláštního, asi i nějaké kompoziční nedokonalosti. Jsem přesvědčen o tom, že s Lisztem je to podobné. Na pódiu byl tak praktický, sebejistý a báječně improvizoval. Mnoho jeho skladeb lze v podstatě považovat za zápisy improvizací. V tom byl úplný kouzelník. Jsem rozhodně velice hrdý na to, že mohu vyučovat na škole, která nese jeho jméno.

Jaké projekty jsou před vámi?

Hned v únoru mě čekají koncerty v Sapporu a v Tokyu, na jaře to bude inaugurace nových varhan firmy Aeris v kostele německé reformované církve v Budapešti, které budou mít dva manuály a 19 rejstříků podle vzoru středoněmeckých nástrojů 18. století. V létě se chystám na improvizační duel se Sebastianem Küchler-Blessingem v Norimberku, do poroty Mezinárodní varhanní soutěže v St. Albans a v září odehraji svůj doktorandský koncert s hudbou Girolama Frescobaldiho, Johanna Sebastiana Bacha a György Ligetiho. Rád bych také zmínil premiéru koncertu Multiversum pro dvoje varhany a orchestr, na němž pracuje skladatel Peter Eötvös. Jedny varhany budou klasické a já budu hrát na Hammondovy varhany. S Peterem při tom konzultujeme některé detaily. Premiéra je plánovaná na říjen 2017, koncert zazní v Amsterdamu, v Německu a v Budapešti.
 

László Fassang pochází z Budapešti. Na varhany hraje od třinácti let, absolvoval Hudební akademii Ference Liszta v Budapešti v oboru varhany a klavír, poté pokračoval na Pařížské konzervatoři (Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris) ve studiu varhanní interpretace po vedením Oliviera Latryho a Michela Bouvarda, v oboru improvizace u Loïca Malliého, Philippa Lefebvra, Thierryho Escaiche a Jeana-Françoise Zygela. Během studií strávil sabatický rok v Japonsku jako rezidenční umělec koncertní síně v Sapporu (Kitara), kde nahrál své první CD. Po ukončení pařížských studií vyučoval čtyři roky improvizaci ve španělském San Sebastiánu na Musikene (Baskická vyšší hudební škola). Od roku 2008 vyučuje na své domovské instituci, Lisztově akademii v Budapešti, v současnosti je vedoucím jejího varhanního oddělení. Zároveň vyučuje improvizaci (obor varhany a klavír) na Pařížské konzervatoři. Fassang je laureátem mnoha soutěží, z nichž nejzásadnější se pro jeho kariéru stala zlatá medaile za improvizaci na Mezinárodní varhanní soutěži v Calgary v roce 2002. V roce 2004 získal 2. cenu a zvláštní cenu za nejlepší interpretaci francouzské hudby v první Německo-francouzské mezinárodní varhanní soutěži ve Windesheimu, dva roky poté vyhrál hlavní cenu a cenu diváků v Grand Prix mezinárodní varhanní soutěže v Chartres. V roce 2006 obdržel od maďarského ministra vzdělání a kultury Cenu Ference Liszta. Aktivně se podílí jako supervizor na rekonstrukci a stavbě nových varhan v Maďarsku. Jako interpret spolupracuje zejména se saxofonistou Vincenemt Lê-Quangem, saxofonistou Jánosem Ávédem, s Balázsem Dongó Szokolayem (flétny, saxofon, dudy), kytaristou Gaborem Gadem a folkovou zpěvačkou Beatou Palyou. Se svou manželkou, violoncellistkou Dittou Rohmann nahrál v srpnu CD skladeb J. S. Bacha pro Hungaroton.

Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 1/2017
www.casopisharmonie.cz