Dieterich Buxtehude: Membra Jesu Nostri Patientis Sanctissima. Provedení skladbou
Upravený text k programu koncertu z cyklu Stará hudba FOK, jenž se konal 15. 2. 2022 k uctění památky významného českého hráče na violu da gamba a pedagoga Petra Wagnera (1969–2019).
Ještě dlouho budou zřejmě badatelé kvůli chybějícím pramenům spekulovat o místě narození a národnosti skladatele Dietericha Buxtehudeho (ca 1637–1707), na jednom se ale shodli už dávno: jedná se o jednoho z nejvýznamnějších hudebníků německé oblasti před Johannem Sebastianem Bachem. Ostatně, o jeho kvalitách nepochybovali ani tehdejší současníci. Putovali za ním budoucí slavní hudebníci Johann Mattheson či Georg Friedrich Händel, také dvacetiletý Bach se chtěl setkat se stárnoucím mistrem a podstoupil kvůli tomu pěší pouť o délce 400 km, v roce 1707 označil Buxtehudeho básník Johann Caspar Ulich v oslavném nekrologu za „světově uznávaného, jedinečného hudebníka a skladatele“.
Buxtehude považoval za
svou rodnou zemi Dánsko, narodil se snad v holštýnském Oldesloe (dnešní
Bad Oldesloe), jež bylo v 17. století lenním vévodstvím Dánského
království. Coby syn varhaníka šel v otcových stopách, nabyl zkušenosti
v kostelích v Helsingborgu a v Shakespearem proslaveném Elsinoru,
roku 1668 natrvalo zakotvil v severoněmeckém Lübecku, kde získal post v
jednom z nejdůležitějších kostelů této oblasti – v Marienkirche. Staral se
zde nejen o hudbu, ale také o finance; později se stal lübeckým občanem a
založil tu rodinu. Historky o tom, jak se bezúspěšně snažil provdat svou
nejstarší dceru za nadějné muzikanty včetně Händela, snad i Bacha, výměnou za
nástupnictví, patří k oblíbeným hudebním anekdotám a také k jedněm
z mála detailů, jež se nám o soukromém životě velkého hudebníka dochovaly…
V Marienkirche čekala na Buxtehudeho práce snů. Lübeck si jako svobodné a hanzovní město Svaté říše římské mohl dovolit v mnoha směrech liberální přístup, a tak měl skladatel na rozdíl od kolegů z dvorních kapel větší svobodu: možnost volně cestovat (ačkoliv ji využil minimálně), vyučovat, nad rámec svých povinností rozvíjet interpretační a kompoziční schopnosti. Díky tomu se v plné šíři projevilo jeho vizionářství. Jednak ve varhanních dílech, jež představují vrcholnou fázi vývoje předbachovské hudby, ať už jde o sled improvizačních ploch a přísného kontrapunktu, gejzír melodických nápadů, ne nepodobných jiskře Haydnových symfonií, nebo čtyřhlasá zpracování protestantských chorálů s umně zdobenými melodiemi, jež fascinovala skladatele ještě v 19. století, jednak ve vokálních skladbách, v nichž se projevila mimo jiné inspirace italskou hudbou. Ta se do Německa dostávala prostřednictvím domácích autorů (v Itálii studoval například výtečný skladatel 1. poloviny 17. století Heinrich Schütz) nebo italských hudebníků, kteří přicházeli do Německa na četná pozvání šlechtických i církevních dvorů. Nesmíme zapomenout ani na významnou koncertní řadu Abendmusik, v níž se Buxtehude projevil jako schopný organizátor. Díky architektonickým rozšířením chrámového prostoru mohl psát až pro 40 zpěváků a instrumentalistů včetně hráčů na žesťové a bicí nástroje. (Dlužno dodat, že tvorba vokálních skladeb byla právě onou činností navíc, jež nebyla součástí pracovní smlouvy s městem.) Jeho duchovní dramatická díla se v tomto ambiciózním obsazení stala rovnocenným pandánem inscenacím hamburské opery, prvního veřejného divadla svého druhu v německých zemích (založeno roku 1678).
Více než stovka
Buxtehudeho vokálních děl se dochovala ve sbírce švédského hudebníka Gustafa
Dübena (1624/28–1690), kapelníka dvorního královského orchestru, varhaníka
„Německého kostela“ (Tyska kyrkan) ve Stockholmu a také skladatelova přítele. Součástí
sbírky je i sedmidílná kantáta Membra Jesu Nostri Patientis Sanctissima
BuxWV75 / Nejsvětější údy našeho trpícího Ježíše z roku 1680, jediná
svého druhu, již napsal Buxtehude v latině, pravděpodobně na Dübenovu
objednávku. Odpovídá tomu jak dedikace, tak skutečnost, že se Düben obzvlášť
zajímal o latinské texty v souvislosti s italskou hudbou. Autograf díla,
jež nás ani po více než 300 letech nepřestává fascinovat svou niterností a
působivostí, čekal až do konce 19. století na své objevení ve sklepě
Univerzitní knihovny v Uppsale, v níž je – na již důstojnějším místě
– uložen dodnes.
Sedm kantát, sedm rozjímání nad údy Ježíšova ukřižovaného těla (nohy, kolena, ruce, bok, hruď, hlava, tvář) otevírá postupně před posluchačem celou scénu utrpení, avšak s důrazem na její vykupitelský význam. Buxtehude vkládá do převážně mollových tónin taneční rytmy, lehkost, proti bolestnosti staví „sladké“ tónové a harmonické postupy, aby nebylo ani na okamžik pochyb, že svým dílem vyjadřuje radostnou naději a že jde v básních nikoliv pouze o pohled na zmučené tělo, ale zejména o vzájemnou lásku mezi člověkem a Bohem. Propojením tonálního a instrumentačního plánu s texty vytvořil hudebně-architektonický skvost, jímž předjímá díla Alessandra Scarlattiho nebo Giovanniho Battisty Pergolesiho. Každá kantáta se skládá ze šesti částí: instrumentální sonáty, koncertu pro nástroje a pětihlasý sbor, jenž cituje Bibli, tří árií na básnický text pro jeden až tři hlasy s instrumentálními ritornely (návraty) a doslovného zopakování koncertu.
První kantátu Ad pedes / K nohám zahájí dva výrazné akordy v c moll, na něž navazuje naléhavý motiv v houslích. Sbor poté odpovídá zvoláním ze druhé kapitoly proroka Nahuma: Hle, po horách kráčejí nohy zvěstovatele radosti, který ohlašuje pokoj (Ecce super montes…), v němž Buxtehude klade stejný důraz na slova pedes, pacem (nohy a pokoj), aby vynikla duchovní souvislost – onen pokoj přinášejí lidstvu Kristovy probodené nohy. Ve třetí árii Dulcis Jesu si povšimněme vzestupné řady tónů na text Ad te clamo / K tobě volám nebo naopak sestupného modelu, který symbolizuje pokorný postoj hříšníka (ne repellas me dignum / neodmítej mne, nehodného).
(Poslech: Ad genua)
Kantátu Ad manus / K rukám otevírá
starozákonní text proroka Zachariáše: Co je to za rány vprostřed Tvých
rukou? Plyne v tónině g moll, její charakter vystihuje zejména úvodní sonáta a
sbor s opakovanou osmitónovou figurou a disonancemi na slově plagae (rány).
První dvě árie podložil Buxtehude totožným sarabandovým rytmem, pro sólisty
napsal dlouhé „melismatické“ úseky.
(Poslech: Ad manus)
Pouze v kantátě
Ad pectus / Ke hrudi sáhl autor po novozákonním textu a cituje v úvodním
sborovém koncertu ze druhého listu sv. apoštola Petra, v němž se Boží láska
přirovnává k výživě novorozeněte mateřským mlékem – sestupné paralelní
akordy si můžeme představit jako potravu přicházející z nebe. Na rozdíl od
předešlých čtyř kantát zde Buxtehude ozvláštňuje barvu tím, že předepisuje sbor
pouze pro tři hlasy (alt, tenor a bas) místo předešlého pětihlasu, árie jsou poprvé
svěřeny vždy jednomu sólistovi, soprány zde skladatel zcela vynechává. Opět se
tu setkáme se symbolikou trojjedinosti, ať už v podobě třídobého metra
nebo doplněním dvou sólových viol a violoncella do třetí árie.
V části
Ad cor / K srdci nastává dramatický zvrat. Buxtehude se
nám představí mistr správného načasování a změní instrumentaci – housle
vystřídá pětihlasý gambový consort. V tradici německé barokní hudby vyjadřuje
často viola da gamba utrpení a smrt, v tomto případě snad i soucit a
útěchu, číslo pět si můžeme představit jako smysly nebo části těla. V sepětí
s biblickým textem z Písně písní a latinskou básní se tak
v hudbě prolíná svět lidský se světem božským.
Úvodní sonátu
této kantáty vystavěl skladatel symetricky pomocí střídání rychlého a pomalého
tempa (homofonie a polyfonie), přičemž do krajiny tóniny e moll nepouští
tenorový hlas. Tempové proměny jako by líčily poslední vteřiny života,
přerušovaný tep srdce, poslední nádechy… V závěrečném opakování sboru Vulnerasti
cor meum / Zranila jsi mé srdce přidává autor navíc čtyři takty na slova cor
meum / mé srdce. Navazující ozvěna strunných nástrojů zazní do pomyslného
ticha smrti, ukončení fyzického i duševního utrpení.
Energický
návrat do tóniny c moll v poslední kantátě Ad faciem / Ke tváři
má posluchači připomenout naději a blízkost mystického sjednocení duše
s Bohem: Illustra faciem tuam super servum tuum / Rozjasni tvář nad svým služebníkem (Žalm 31, 17). Kromě tóniny
se vrací původní instrumentace i pětihlasé obsazení sboru, jemuž je svěřena také
závěrečná árie celého díla. Meditace nad utrpením Ježíše Krista, láskou, nadějí
a spasením vrcholí polyfonním Amen, jehož poslední akord zazní
v průzračné, optimistické C dur.
(Poslech: Ad faciem)
© Dina Šnejdarová