Dieterich Buxtehude: Membra Jesu Nostri Patientis Sanctissima. Provedení skladbou

Upravený text k programu koncertu z cyklu Stará hudba FOK, jenž se konal 15. 2. 2022 k uctění památky významného českého hráče na violu da gamba a pedagoga Petra Wagnera (1969–2019).

Ještě dlouho budou zřejmě badatelé kvůli chybějícím pramenům spekulovat o místě narození a národnosti skladatele Dietericha Buxtehudeho (ca 1637–1707), na jednom se ale shodli už dávno: jedná se o jednoho z nejvýznamnějších hudebníků německé oblasti před Johannem Sebastianem Bachem. Ostatně, o jeho kvalitách nepochybovali ani tehdejší současníci. Putovali za ním budoucí slavní hudebníci Johann Mattheson či Georg Friedrich Händel, také dvacetiletý Bach se chtěl setkat se stárnoucím mistrem a podstoupil kvůli tomu pěší pouť o délce 400 km, v roce 1707 označil Buxtehudeho básník Johann Caspar Ulich v oslavném nekrologu za „světově uznávaného, jedinečného hudebníka a skladatele“.

Buxtehude považoval za svou rodnou zemi Dánsko, narodil se snad v holštýnském Oldesloe (dnešní Bad Oldesloe), jež bylo v 17. století lenním vévodstvím Dánského království. Coby syn varhaníka šel v otcových stopách, nabyl zkušenosti v kostelích v Helsingborgu a v Shakespearem proslaveném Elsinoru, roku 1668 natrvalo zakotvil v severoněmeckém Lübecku, kde získal post v jednom z nejdůležitějších kostelů této oblasti – v Marienkirche. Staral se zde nejen o hudbu, ale také o finance; později se stal lübeckým občanem a založil tu rodinu. Historky o tom, jak se bezúspěšně snažil provdat svou nejstarší dceru za nadějné muzikanty včetně Händela, snad i Bacha, výměnou za nástupnictví, patří k oblíbeným hudebním anekdotám a také k jedněm z mála detailů, jež se nám o soukromém životě velkého hudebníka dochovaly…

Marienkirche Lübeck 

Marienkirche Lübeck

V Marienkirche čekala na Buxtehudeho práce snů. Lübeck si jako svobodné a hanzovní město Svaté říše římské mohl dovolit v mnoha směrech liberální přístup, a tak měl skladatel na rozdíl od kolegů z dvorních kapel větší svobodu: možnost volně cestovat (ačkoliv ji využil minimálně), vyučovat, nad rámec svých povinností rozvíjet interpretační a kompoziční schopnosti. Díky tomu se v plné šíři projevilo jeho vizionářství. Jednak ve varhanních dílech, jež představují vrcholnou fázi vývoje předbachovské hudby, ať už jde o sled improvizačních ploch a přísného kontrapunktu, gejzír melodických nápadů, ne nepodobných jiskře Haydnových symfonií, nebo čtyřhlasá zpracování protestantských chorálů s umně zdobenými melodiemi, jež fascinovala skladatele ještě v 19. století, jednak ve vokálních skladbách, v nichž se projevila mimo jiné inspirace italskou hudbou. Ta se do Německa dostávala prostřednictvím domácích autorů (v Itálii studoval například výtečný skladatel 1. poloviny 17. století Heinrich Schütz) nebo italských hudebníků, kteří přicházeli do Německa na četná pozvání šlechtických i církevních dvorů. Nesmíme zapomenout ani na významnou koncertní řadu Abendmusik, v níž se Buxtehude projevil jako schopný organizátor. Díky architektonickým rozšířením chrámového prostoru mohl psát až pro 40 zpěváků a instrumentalistů včetně hráčů na žesťové a bicí nástroje. (Dlužno dodat, že tvorba vokálních skladeb byla právě onou činností navíc, jež nebyla součástí pracovní smlouvy s městem.) Jeho duchovní dramatická díla se v tomto ambiciózním obsazení stala rovnocenným pandánem inscenacím hamburské opery, prvního veřejného divadla svého druhu v německých zemích (založeno roku 1678).

Více než stovka Buxtehudeho vokálních děl se dochovala ve sbírce švédského hudebníka Gustafa Dübena (1624/28–1690), kapelníka dvorního královského orchestru, varhaníka „Německého kostela“ (Tyska kyrkan) ve Stockholmu a také skladatelova přítele. Součástí sbírky je i sedmidílná kantáta Membra Jesu Nostri Patientis Sanctissima BuxWV75 / Nejsvětější údy našeho trpícího Ježíše z roku 1680, jediná svého druhu, již napsal Buxtehude v latině, pravděpodobně na Dübenovu objednávku. Odpovídá tomu jak dedikace, tak skutečnost, že se Düben obzvlášť zajímal o latinské texty v souvislosti s italskou hudbou. Autograf díla, jež nás ani po více než 300 letech nepřestává fascinovat svou niterností a působivostí, čekal až do konce 19. století na své objevení ve sklepě Univerzitní knihovny v Uppsale, v níž je – na již důstojnějším místě – uložen dodnes.

Jako text zvolil Buxtehude tehdy oblíbený cyklus sedmi latinských pašijových básní Salve Mundi, Salutare cisterciáckého opata Arnulfa von Löwen /z Lovaně (c. 1200–1250), jež se pod názvem Rhytmica oratio sancti Bernardi (původně byl text mylně připisován Bernardovi z Clairvaux) objevoval v mnoha různých podobách a úpravách. (Poslední báseň Salve caput cruentatum se stala předlohou chorálu O Haupt voll Blut und Wunden Paula Gerharda, o jehož nesmrtelnost se zasloužil Bach v Matoušových pašijích.) Buxtehude znal tento cyklus zřejmě z hamburského vydání z roku 1633. V předmluvě najdeme podstatu celého cyklu: „…skrze zbožné čtení a meditaci nad utrpením a smrtí Ježíše Krista mohou ztrápení, kající se hříšníci a pochybující, usoužená srdce najít útěchu a radost, věřící vzbudit hlubší, větší a vyšší zbožnost ve všem, co dělají, zapálení Božím Duchem svatým.“ Ke každé básni připojil skladatel biblický citát, až na jednu výjimku vždy ze Starého Zákona, v hudbě pozoruhodným způsobem vystihl kontemplativní charakter básní, odpovídající reformnímu pietismu, s nímž zřejmě souzněl. Na titulní stranu partitury vepsal přání, aby se dílo zpívalo „s nejpokornější oddaností celého srdce.“

Sedm kantát, sedm rozjímání nad údy Ježíšova ukřižovaného těla (nohy, kolena, ruce, bok, hruď, hlava, tvář) otevírá postupně před posluchačem celou scénu utrpení, avšak s důrazem na její vykupitelský význam. Buxtehude vkládá do převážně mollových tónin taneční rytmy, lehkost, proti bolestnosti staví „sladké“ tónové a harmonické postupy, aby nebylo ani na okamžik pochyb, že svým dílem vyjadřuje radostnou naději a že jde v básních nikoliv pouze o pohled na zmučené tělo, ale zejména o vzájemnou lásku mezi člověkem a Bohem. Propojením tonálního a instrumentačního plánu s texty vytvořil hudebně-architektonický skvost, jímž předjímá díla Alessandra Scarlattiho nebo Giovanniho Battisty Pergolesiho. Každá kantáta se skládá ze šesti částí: instrumentální sonáty, koncertu pro nástroje a pětihlasý sbor, jenž cituje Bibli, tří árií na básnický text pro jeden až tři hlasy s instrumentálními ritornely (návraty) a doslovného zopakování koncertu.

(Dieterich Buxtehude: Membra Jesu Nostri BuxWV75, komplet)

První kantátu Ad pedes / K nohám zahájí dva výrazné akordy v c moll, na něž navazuje naléhavý motiv v houslích. Sbor poté odpovídá zvoláním ze druhé kapitoly proroka Nahuma: Hle, po horách kráčejí nohy zvěstovatele radosti, který ohlašuje pokoj (Ecce super montes…), v němž Buxtehude klade stejný důraz na slova pedes, pacem (nohy a pokoj), aby vynikla duchovní souvislost – onen pokoj přinášejí lidstvu Kristovy probodené nohy. Ve třetí árii Dulcis Jesu si povšimněme vzestupné řady tónů na text Ad te clamo / K tobě volám nebo naopak sestupného modelu, který symbolizuje pokorný postoj hříšníka (ne repellas me dignum / neodmítej mne, nehodného).

(Poslech: Ad pedes)

Následující kantáta Ad genua / Ke kolenům je jako jediná v durové tónině. Tónina Es dur svým předznamenáním naznačuje, že je ústředním bodem této části číslovka tři, tedy Boží trojjedinost. Autor ji dále vyjadřuje pomocí třídobého metra v koncertu, trojím zopakováním textu v části tutti nebo volbou tří hlasů ve třetí árii. V úvodní sonátě předepisuje „tremulo“ (ve varhanách možná míní speciální rejstřík tremolo), aby se emoce ještě zesílily, v harmonii uslyšíme neotřelé postupy. Ve druhé árii si Buxtehude „pohraje“ se slovem dupla (dupla mortem / dvojí smrt), naznačujícím vykoupení ze dvojí smrti, tělesné a duchovní.

(Poslech: Ad genua)

Kantátu Ad manus / K rukám otevírá starozákonní text proroka Zachariáše: Co je to za rány vprostřed Tvých rukou? Plyne v tónině g moll, její charakter vystihuje zejména úvodní sonáta a sbor s opakovanou osmitónovou figurou a disonancemi na slově plagae (rány). První dvě árie podložil Buxtehude totožným sarabandovým rytmem, pro sólisty napsal dlouhé „melismatické“ úseky.

(Poslech: Ad manus)

Se čtvrtou kantátou Ad latus / K boku vstupujeme do středu celého díla. Hudba vyrůstá z milostného textu Písně písní, „holubička v rozsedlinách skály“ (columba mea in foraminibus petrae) zde symbolizuje lidskou duši. Emoce skladatel vyjadřuje zejména častými změnami metra a rytmu nebo většími melodickými skoky, jež představují vzestupy a pády člověka. Ač v tónině d moll, kantáta je prodchnutá pozitivní, téměř vášnivou energií a již zmiňovanou sladkobolností. Podle badatele Geoffreyho Webbera se tu Buxtehude výrazně inspiroval italskou strofickou árií, konkrétně dílem Gloriosum diem colimus v Římě působícího skladatele Giovanniho Bicilliho (ca 1627–1705).

(Poslech: Ad latus)

Pouze v kantátě Ad pectus / Ke hrudi sáhl autor po novozákonním textu a cituje v úvodním sborovém koncertu ze druhého listu sv. apoštola Petra, v němž se Boží láska přirovnává k výživě novorozeněte mateřským mlékem – sestupné paralelní akordy si můžeme představit jako potravu přicházející z nebe. Na rozdíl od předešlých čtyř kantát zde Buxtehude ozvláštňuje barvu tím, že předepisuje sbor pouze pro tři hlasy (alt, tenor a bas) místo předešlého pětihlasu, árie jsou poprvé svěřeny vždy jednomu sólistovi, soprány zde skladatel zcela vynechává. Opět se tu setkáme se symbolikou trojjedinosti, ať už v podobě třídobého metra nebo doplněním dvou sólových viol a violoncella do třetí árie.

(Poslech: Ad pectus)

V části Ad cor / K srdci nastává dramatický zvrat. Buxtehude se nám představí mistr správného načasování a změní instrumentaci – housle vystřídá pětihlasý gambový consort. V tradici německé barokní hudby vyjadřuje často viola da gamba utrpení a smrt, v tomto případě snad i soucit a útěchu, číslo pět si můžeme představit jako smysly nebo části těla. V sepětí s biblickým textem z Písně písní a latinskou básní se tak v hudbě prolíná svět lidský se světem božským.

Úvodní sonátu této kantáty vystavěl skladatel symetricky pomocí střídání rychlého a pomalého tempa (homofonie a polyfonie), přičemž do krajiny tóniny e moll nepouští tenorový hlas. Tempové proměny jako by líčily poslední vteřiny života, přerušovaný tep srdce, poslední nádechy… V závěrečném opakování sboru Vulnerasti cor meum / Zranila jsi mé srdce přidává autor navíc čtyři takty na slova cor meum / mé srdce. Navazující ozvěna strunných nástrojů zazní do pomyslného ticha smrti, ukončení fyzického i duševního utrpení.

(Poslech: Ad cor)

Energický návrat do tóniny c moll v poslední kantátě Ad faciem / Ke tváři má posluchači připomenout naději a blízkost mystického sjednocení duše s Bohem: Illustra faciem tuam super servum tuum / Rozjasni tvář nad svým služebníkem (Žalm 31, 17). Kromě tóniny se vrací původní instrumentace i pětihlasé obsazení sboru, jemuž je svěřena také závěrečná árie celého díla. Meditace nad utrpením Ježíše Krista, láskou, nadějí a spasením vrcholí polyfonním Amen, jehož poslední akord zazní v průzračné, optimistické C dur.

(Poslech: Ad faciem)

© Dina Šnejdarová